Připomeňme vymezení umělce, známé z formulací Šaldových Bojů o zítřek: ten, kdo neuvěřil životu; především novost a vtip formy; ne tvorba, nýbrž práce. Šaldova víra v bezprostřednost poznání „živého středu“, nedůvěra k odvozenosti a samoúčelným formálním finesám zaznívá dnes – v době vrcholné epistemologické skepse (poznáváme pouze zprostředkované) a rozbujelé estetizace skutečnosti – jako nepatřičná zastaralost. Ale kdo věří v pevnou chronologii dějin civilizace, bývá překvapen barbarským vpádem anachronismů. Šaldův výměr sice nelze odmyslet od dobových souvislostí (Flaubert už dávno není předmětem polemik), ovšem je možné ho aktualizovat. Jak ho aktualizovala četba nového románu Zuzany Brabcové Stropy?
Autorčin předchozí román, Rok perel (Garamond, Praha 2000), se ještě vyznačoval relativní ukázněností, v níž byl patrný otisk rozhodného kompozičního uspořádání. Směřovalo se – vypravěčsky i významově – odněkud někam, a to bez ohledu na blábolivé recenze, které školácky zaměňovaly námět s tématem (což je mimochodem věc, která by sama o sobě mohla podnítit k podrobnému symptomatologickému rozboru současné literárněkritické produkce). Krátce (hofmannsthalovsky) řečeno: hloubka se skrývala na povrchu. Což bylo patrnější tím více, čím silněji autorka odolávala pokušení přizdobit tu či onu formulaci, ten či onen odstavec nebo stránku složitým krajkovím básnických obrazů. Nicméně i tehdy se, tu a tam, jazyk vypravěče střetával s řečí metafor, mnohoznačnou, stejně jako zatemňující, domněle prohlubující, stejně jako odbočující. S novou knihou pokušení povyrostlo. Stropy jsou totiž navíc prózou, která je všechno jiné, jen ne přímočarou epikou. Vstupní odstavce přesto disponují nemalým potenciálem dějovosti, která ovšem tryská spíše z postavení dramatické situace (převoz hlavní hrdinky, Emy Černé, na detoxikační oddělení, včetně jejího dětinského pokusu o útěk). Avšak v rozvíjení této dějovosti těžiště prózy neleží.
Protagonistka má snad všechny rysy životního ztroskotance – vnitřně zlomená, rozbolavělá, sebestředná, bolestínská. Je nedobrovolně podrobena léčbě závislosti na psychoaktivních látkách. V nevábném prostředí takzvaného detoxu se setkává s ženami, které jsou na tom možná obdobně, možná hůř, a jejichž rozdílné a docela robustní charakteristiky se ostře vepisují do čtenářovy paměti. Ať už je to osmnáctiletá romská dívka Gizela, Irena zvaná Bílá královna nebo Marcelka, labilní Vladěna a další. Každá z postav by jistě unesla epické rozvinutí, nicméně osou vyprávění zůstává Ema Černá (autobiografické implikace textu ponechme stranou). Například o její partnerce se dozvídáme pouhé všeobecnosti, vlastně nic důležitého nebo zvláštního – na této ploše je tedy překryv s Rokem perel minimální. Naopak jiní Emini blízcí, dcera Rybka a bratr Popel, jsou vykresleni mnohem podrobněji. Jejich hlasy vstupují přímo do vyprávění: Rybka prostřednictvím dopisů matce (metoda dopisů vložených do hlavního narativního pásma byla použita již v předchozím románu). Popel vchází do textu jako paralelní vypravěč – porevoluční emigrant, který žije na jihu Francie a má trápení se svou manželkou, těžkou alkoholičkou. Právě přítomnost Popelova, ale také Rybčina hlasu dělá z textu cosi víc než jen literární „zprávu“ o těžké životní epizodě jedné postavy. Dělá z knihy, jež by jinak mohla být označena za jednohlasou novelu (k čemuž nemálo současných románů nemá daleko), opravdový románový vícehlas, v němž hraje roli zmnožení hledisek i významů. Zatímco novela může být výsledkem náhlého vnuknutí, oslnivé inspirace, román už je produktem, v němž má větší místo rozvaha, postupná návaznost, vědomí celku, jinými slovy – práce. Tím se vracíme k Šaldově formulaci, jejíž přísnou hierarchii („básník“ stojící nad „umělcem“) bychom mohli takto poněkud zpochybnit. Jenže jde tu taky o něco jiného, totiž o otázku poměru tvorby a práce v konkrétním díle.
Bez zbytečného teoretizování. Hovoří se tady o ztroskotání člověka, jenž se nenaučil žít, a ani není připraven na smrt. Řeklo by se: psychosociální anamnéza našeho věku. Věru nic povznášejícího. Ale hovoří se tak jazykem vznosným, složitě metaforickým, pracně vytvořeným; jazykem, který vzlétá až k výšinám artistnosti. Ten kontrast bije do očí. Hned první souvětí zaujme použitou du-formou a přechodníkem. Propracované básnické obrazy a metaforika vytvářejí důmyslné řetězce, jejichž jednotlivé články se na různých místech textu opakují. Můžeme se zmínit o motivu bílých sandálů vhozených do moře, jež jsou nejprve součástí Eminy vzpomínky (s. 19). Poté se nelogicky a chtěně objevují v Popelově vyprávění (s. 95), kde už nejsou součástí „povrchu“ záznamu skutečnosti, nýbrž nadbytečným ornamentem, jenž simuluje přítomnost „hloubky“. Ústřední metafora stropu jako projekčního plátna a rovněž brány do jiného světa, světa obrazů a snů, otevřela podobným konstrukcím stavidla. Autorčin rukopis doslova zaplavily Medúzy, plující Rybky, akvárium (myšlen nemocniční pokoj), slovní hříčky (Strašmánie místo Strašnice) atd. Mnoho obrazných dějů. A zatím v tom skutečném se toho děje málo – přesněji: je o něm málo řečeno.
Jde tedy nakonec o otázku poměru tvorby jakožto nemilosrdné reflexe skutečnosti (ať už tímto pojmem v literatuře míníme cokoli) a „práce“ jakožto pečlivého, místy až zaumného konstruování uměleckého jazyka, jakožto podléhání oněm svodům metaforického krajkoví. Skutečnost v tomto románu bohužel místy viditelně prohrává.
Roman Kanda
